Despre teatru, cu plăcere

Inutil de precizat că să scrii cronică de teatru, atunci când eşti foarte tânăr, este în sine un efort de natură dilematică.
Util însă de desfăcut mecanismul, iţele, conexiunile, la vârsta la care încă proiectezi, în orizontul propriei existenţe, aşteptări ne-reale, în ciuda imperativului apăsător al maturităţii, al responsabilităţii.
Logica ce pune stăpânire pe cronicarul în formare, pe această persona care se creează, care se dezvoltă (încet şi sigur) poate fi de natură paradoxală, proliferabilă la nesfârşit. O gândire în cerc vicios.

Traseul firesc al actului cronicăresc este reperabil fără mari probleme: îmi formez capacitatea de a emite o judecată de valoare, de valoare. Adică, un dublu rol. Primul, în care trebuie să valorez capacităţile proprii de estimare, un altul în care trebuie să estimez valoarea unui produs artistic. Simplu, clar şi concis.

Ei bine, am citit recent, din întâmplare, o listă de titluri, de o pagină, care prezenta formele criticii de tip literar, de-a lungul şi de-a latul vremii, cu liniuţă: critica psihanalitică, Jung, critică impresionistă, Jakobson, şcoala formalistă rusă, critica axată pe receptor etc. Îmi permit să echivalez la acest punct al articolului cele două demersuri critice, literară şi teatrală.
Sigur că, înţelept, trecut deja prin aceste teorii, studios nevoie mare încă din liceu, conştiincios cum mă ştiu, plasez critica mea în altă oală. Dacă mă iluzionez, într-o oală care presupune că ştie singură să o aleagă pe cea mai bună dintre aceste „critici”. Dacă nu mă iluzionez, într-o oală sub presiune. Sau mai bine zis, sub ameninţarea stigmatului numit generic „lăutărie, amatorism”. De bună seamă, impresionant, grav, înspăimântător, trebuie să recunoaşteţi.

Ei bine, la momentul actual mă aflu, fără voie, prins în mrejele unor tendinţe iremediabil divergente. Există, o să fiţi de acord, o singură soluţie viabilă, aici. Să critic plecând de la următoarea premisă: există un complex de date care îmi determină o atitudine general pozitivă, uneori şi programatic pozitivă făţă de creaţia de factură artistică. Ceea ce nu pare rău deloc…

Acestui soi de atitudine i se pot aduce (şi chiar i se aduc) între altele, următoarele critici: rezoluţia este aparentă, exprimă un simplu demers argumentativ bazat pe premise teoretice, ne-reale. Primesc obiecţia dar specific: vorbim de o aparenţă izbitoare, care poate trece uşor drept esenţă. Altfel, o altă obiecţie uzuală se referă la aceea că impulsul dominant pentru atitudinea în cauză este egoist, provocat de căutări personale, derizorii, care doar par a avea un resort pozitiv, esenţial. Mai vulgar spus şi mai puţin exact, vorbim de utopia „nu zic de rău ca să nu se zică de rău despre mine” sau „cum aş putea să zic/scriu de rău de nişte oameni care se chinuie atât, ştiind cât de greu este să facă ce fac”. Din nou primesc obiecţia, dar nu pot să nu îi sesizez limitarea.

În fine, trecând prin tot acest proces mental de descoperire, de raţionalizare, ajung într-un punct mort. Am descoperit că ceea ce sună ca o atitudine înţeleaptă este în fapt o atitudine păguboasă. Şi asta chiar în ciuda faptului că sunt în cunoştinţă de cauză când vine vorba de rolul pe care trebuie (a se citi ar trebui) să îl joc în mecanismul teatral şi social.
Dar cum însuşi acest punct mort (a se citi dilemă) conţine, în sine, virtual cel puţin, posibilitatea unei rezolvări, ajung la următoarea frază rezolută, răsuflând uşurat: timpul trebuie să aibă răbdare cu debutanţii, debutanţii trebuie să aibă răbdare cu ei înşişi şi cu produsele artistice. Şi aşa că, până când am să mă conving că scriu bine ce scriu că e bine sau rău, îmi cer dreptul să scriu despre teatru, cu plăcere.

M-am ridicat şi eu să cânt, să vad cum e să fi fost şoim al patriei. Cronica impresiei de după, scrisă cu frica-n sân şi cu paranoia după colţ.

La „Complexul România”, la T.N.B.

În continuare ne tratăm istoria, ne-o repovestim, o refacem, o montăm, o dramatizăm, o scriem, o producem în cinema, facem valuri, câştigăm premii sau doar ne îngrozim.

Textul Mihaelei Michailov, în montarea Alexandrei Badea, cu o scenografie a la Dogville realizată de Liliana Cenean, într-o sală pe sfert plină, cu filmuletze din arhivă despre soţii Ceuaşescu şi cu manifestări cu imaginea proastă, colorată aprins şi cu o coloană sonoră (ilustraţie muzicală) faină, cu re-make-uri după slagărele comuniste şi cu şi cu…

M-am speriat. Am trăit catarhic din două perspective. Prima: o combinaţie stranie de inimia cât un purice împreună cu senzaţia de lasă-ne, lasă-ne, ca la fotbal. Şi pentru că atunci nu am avut ocazia să trăiesc prea mult, am trăit acum. Şi dacă aşa era, văleu văleu văleleu. Frică multă. În fapt, spectacolul venea cam aşa: un sistem obsedant de aşa nu era bine dar nici aşa nu e bine, un bulgăre rostogolindu-se de din rău în mai rău.
Să fi fost cu rol de purificare? Îmi vine să cred că dacă ne mai purificăm mult de drama care a fost comunismul pentru noi şi-ai noştri o să ne stigmatizăm de tot. Pentru că până să văd acest spectacol nu ştiam că toate bunicile sunt ca bunica mea, că toate mamele vor binele copiilor lor, că toţi taţii vor libertatea spiritului lor. Îi credeam pe ai mei mai ceva. Acum mi-am dat seama că în fapt, chiar suntem la fel, toţi. Chiar dacă nu mai avem uniforme.

A doua: interpreatarea este compusă din lipirea unor clişee, forme, fără chef, fără substanţă. Regia este nulă, datorându-se probabil unei saturaţii la nivel de sens, de miză existenţială. Nu mai e furie, nu e nici umor negru, nici haz de necaz, nici sobrietate, nici respect faţă de ăi de şi-au dat duhul pe ici pe colo, nici…nimic. Ideile de punere în scenă a diverselor situaţii există pronunţat, sunt vizibile, dar nu impresionează, iar ideea scenografică generală -un spaţiu desenat pe podea precum planul unei locuinţe- am mai văzut-o, cu aceeaşi funcţie, într-un film artistic, numit Dogville şi regizat de Lars von Trier.
Altfel, jocul cu convenţia teatrală, în felul acela în care se aprinde lumina şi actorul vorbeşte cu spectatorul este, în cazul de faţă, la fel de fără rost ca şi să fi lăsat lumina stinsă. Iluzia că astfel vei atinge spectatorul e demnă de taxat cu toate forţele. Căci, în afară de o actriţă din rândul doi, care a colaborat din solidaritate, şi cu mine, care chiar încercam să văd cum e, nu a cântat nimeni „am cravata mea…”. Nu de alta, dar oamenii încearcă să uite, cred, să facă altceva, să vadă altceva…

Rămâne însă un text care, în varianta lui audio, respectiv montat şi jucat, sună bine, are frază, are sens, are logică şi pe ici pe colo chiar pare că ar vrea să spună şi altceva decât că suntem paranoici toţi din cauza lui tovarăşu’. Credem aşadar că textul merita o şansă mai bună.

În fine, am văzut că ideea mea cum că într-un om ar fi ceva mai mult decât temeri (frici) şi complexe datorate unor întâmplări nasoale rău, era o iluzie. M-au păcălit. După ce am văzut spectacolul acesta m-am lămurit. Celelalte 25 de acte culturale pe care le-am vazut, cu aceeaşi tematică, nu mă convinseseră. Acum însă ştiu. Să cânţi „am cravata mea” e aiurea. Şi seara următoare aveam programat „Spovedanie la Tanacu”…să vezi acolo cravată!

FOOL FOR LOVE de Sam Shepard la U.N.A.T.C

joi 15 MAI ora 19:30

PREMIERA SPECTACOLULUI

FOOL FOR LOVE de Sam Shepard

traducerea: Alina Din

versiunea scenica: Alexandru Dumitru Mazgareanu

distributia:

MAY……………………..Ana Ularu

anul IV clasa prof. univ. dr. Florin Zamfirescu

EDDIE……………Adrian Nicolae

anul III clasa prof. univ. dr. Adriana Popovici

MARTIN………………Ionuţ Vişan

anul II clasa conf. univ. dr. Doru Ana

BATRANUL……………Vasile Flutur

anul II clasa conf. univ. dr. Doru Ana

regia:

Alexandru Dumitru Măzgăreanu

anul III clasa prof. asoc. Tudor Mărăscu, lector univ. dr. Felix Alexa

scenografia:

Ioana Paşca

operator lumini: Elena Morar

operator sunet: Alexandru Roza

U.N.A.T.C. str. Matei Voievod 75 77 , liniile 90,86 statia MECET

Etajul 3 SALA……PLATOUL DE REGIE “ION SAVA”

zona Pache Protopopescu / Matasari

INTRAREA LIBERA!
vezi http://spectacolulfoolforlove.blogspot.com/

URMATOARELE REPREZENTATII: SAMBATA 24 MAI ora 19:30 si VINERI 30 MAI ora 19:30

„Îmi doresc să apuc (prin teatru) un moment caracteristic existenţei noastre…”

Idei despre modalitatea de lucru a regizorului David Esrig, notate ad-hoc:

• Plasarea personajului în situaţie, descoperirea polilor între care se află orice personaj
• Raporetarea detaliilor parcursului scenic la SCOPUL discursului
• Descoperirea funcţiei oricărei replici
• Aflarea momentului de capotare al adeversarului

În interpretare şi intenţie, raportul de 1:1 (situaţie gravă, interpretare gravă) prezintă o suită de pericole între care: actorul e tentat să apeleze nu la trăire, ci la jucarea trăirii (mijloacele exterioare)

„fantezia nu porneşte dacă nu credem în ceva”

• Munca regizorului constă în punereea de probleme, referitoare la text (juste), şi apoi din găsirea de soluţii
• Realitatea INFORMAŢIONALĂ pe care o susţine un text nu e întotdeauna în concordanţă cu realitatea EMOŢIONALĂ, aşa cum un moderator de televiziune nu este acelaşi lucru cu un actor
• Regia ajută actorul să descopere un „adevăr mai adânc” –raortul de 1:1 ţine de efectul exterior pe care îl poate produce un actor, nu de „adevăr”
• Etapizarea lucrului pe text: lectura logică (accente, sensul frazei)
structurarea acţiunilor – paşii (aici apar intenţiile şi afectivitatea)
identificarea mentală cu acţiunea prin imaginaţie

• Comicul poate fi folosit (în extrem) până când i se relevă tragicul intrinsec, aşadar pentru a spori efectul tragic al unei situaţii, replica etc
• Nu se oferă actorului destinaţia finală ci intenţiile care să îl conducă până acolo
• Nu putem considera în analiză ca fapt ceea ce ştim deja că s-a întâmplat (că există)
• Regizorul trebuie să creeze necesităţi juste care să determine acţiunile, funcţionând în acrod cu un principiu al înlănţuirii acţiunii
• Regia să fie a unui film interior
• Cheia performanţei actoriceşti stă în găsirea impulsurilor corecte

„America e demult descoperită, nu o putem descoperi de fiecare dată”

Teatrul trebuie să caute ELEMENTUL EXISTENŢIAL, valoros pentru viaţă.
Când teatrul îşi atinge menirea, se împlineşte, ceremonialitatea care îi stă la bază se estompează, convenţiile de comportare ale spectatorului dispar…

„…mă simt în mers către un teatru nou”(Gordon Craig)

Beatrice Picon Vallin, unul dintre cei mai cunoscuţi şi apreciaţi teatrologi din lume la ora actuală, a susţinut la U.N.A.T.C. o conferinţă cu titlul „Rolul dramaturgiei lui Shakespeare în teatrul european”. Încadrat în suita întâlnirilor (atelierelor de regie) pe care le susţine zilele acestea la Facultatea de Teatru, regizorul David Esrig, conferinţa s-a bucurat de aportul regizorului, de această dată traducător şi interpret.

Din colaborarea excepţională a celor doi (lector şi translator) s-au născut, între altele, următoarele idei referitoare la unul dintre părinţii teatrului modern, Eduard Gordon Craig:

• Regizorul de teatru face ca, la începutul sec. XX, autorul să fie repus în drepturi, jucat după măsura propriului text, studiat, înţeles şi abia apoi montat
• Acestă idee contrazice prejudecata, chiar de notă recentă, conform căreia regizorul este „duşmanul” autorului
• Apariţia funcţiei regizorale face ca Shakespeare să se joace din nou în original (sau în traduceri responsabile), iar tendinţa este de stabilire a unui spaţiu de încredere între autor şi regizor
• Eduard Gordon Craig, omul de teatru englez, reformator al teatrului de început de secol XX, propune o operă de meditaţie plastică faţă de text în care locul cel mai important trebuie să îl ocupe: gestul şi mişcarea
• Regizorul este un creator de operă, nu un interpret
• Regizorul lucrează cu viziuni –la Craig este vorba de o viziune interioară (exprimată plastic) laolaltă cu o viziune exterioară. Ex: teatrul este văzut ca un munte abrupt pe vârful căruia se află un nor care îl acoperă
• Gordon Craig s-a ocupat de teatru toată viaţa, iar Shakespeare s-a aflat în centrul preocupărilor sale
• În primul manifest teatral, citatele sunt numai din Shakespeare, iar originalul este structurat după următoarea schemă: o pagină de text, o pagină transparentă scrisă aşezată pe următoarea pagină reprezentând o imagine
• Căutarea lui Craig, prin intermediul vizunilor fantastice: Spaţiul în care tragedia Shakaspeare-iana să devină jucabilă
• Craig declară în mai multe rânduri că este imposibil de montat Hamlet dar lucrează la asta toată viaţa
• Se postulează independenţa teatrului faţă de celelalte arte
• În ciuda preocupării către arta plastică (gravură, schiţă) Craig refuză pictura pe scenă
• Căutările în domeniul scenografiei se duc în sensul unei scenografii noi, active: resursele de bază sunt pe de o parte scara şi pe de altă parte paravanele
• Scena sa se baza pe mişcarea personajelor şi a obiectelor, reprezentând, în factor ideal, ideea în spaţiu, cu ajutorul mişcării
• Actorul este înţeles de Craig ca o supra-marionetă, fiind în mod necesar cerut de spaţiul pe care îl concepe regizorul. El trebuie să poată facă orice pe scenă şi să controleze tot ce face, să poată vorbi cu irealitatea, să poată purta mască.

**Atelierele susţinute de David Esrig continuă până pe 15 mai şi au loc în sediul UNATC, la etajul I, Sala Berlogea

Teatru – full contact

Conferinţele de teatrologie pe care le-a găzduit Festivalul Internaţional Shakespeare de la Craiova au vorbit despre o realitate teatrală a abordărilor. Diversificate şi diversificabile la maxim, versiunile pe care le suportă Shakespeare sunt atât măsura marelui autor britanic cât şi reflexia re-creatorilor săi.

Mai mult decât atât, fără să fie subliniată ca atare explicit, tendinţa de fond (nu de formă, atenţie) pe care o trădează căutările cercetătorilor, inovatorilor şi observatorilor din lumea bună a teatrului se poate reduce la următoarele:

Teatrul este un motor pentru descoperirea (continuă şi nu originală sau actuală neapărat) a identităţilor, a factorilor care compun omul, a relaţiei, a transcendenţei, a marilor şi micilor întrebări despre om.
Specific, teatrul constă într-un proces mutual (atât din partea actorilor cât şi din partea spectatorilor) de intruziune în „intimitate”.

*definiţia intimităţii în contextul actual dezvăluie câteva mize importante: spaţiul pe care ni-l arogăm drept intim este în creştere, prin procesul de alienare faţă de celălalt-ul concret în favoarea apropierii unui celălalt virtual; infinitatea iluzorie, aparentǎ, pe care o oferǎ virtualitatea expandeazǎ intimitatea pânǎ când aceasta ajunge sǎ îmbrǎţişeze întregul univers.

În contra-partidă, suita de acţiuni şi re-acţiuni convenţionale dar şi spontane, pe care participanţii, deopotrivă actori şi spectatori, şi le atribuie şi însuşesc, desface cercul strâmt (aparent imens) al intimului şi face loc contactului.

Mai exact, contactul pe care îl obţinem la teatru (atunci când acesta respectă adevărata sa măsură) invadează, de multe ori chiar subversiv, intimul fiecăruia şi spaţiul intim al grupului (o aşa-numitǎ intimitate comună) astfel încât permite ca experienţa să fie remarcabilă, apoape de lux. Concluziv, este vorba de experienţa omului pus din nou în relaţie cu ceea ce îl defineşte mai bine decât orice: alteritatea.